京劇包拯臉譜

川劇包拯臉譜

秦腔包拯臉譜

昆曲《牡丹亭》生媛媛扮演杜麗娘

　　2020年10月23日，習近平總書記在給中國戲曲學院師生的回信中指出，“戲曲是中華文化的瑰寶”。瑰寶，既指奇珍異寶，又指珍貴的精神財富，還指能勝任大事的人才，彰顯新時代中華民族的歷史自信和文化自信。人們或許要問：戲曲，為什么會獲此殊榮？

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　　戲曲，是通過演員表演將文學、音樂、舞蹈、美術及工藝設計等學科融為一體的舞臺藝術，是擁有348個兄弟姊妹劇種的大家庭，是可稱“百戲”的舞臺藝術門類。如此龐大而復雜的學科門類，放眼世界是罕見的。

　　有人說：文學，不屬于藝術。事實上，人類非物質(zhì)的口頭文學早于物質(zhì)的案頭文學，誕生于文字形成之前。最初的案頭文學，是對表演口頭文學記錄與整理的結果。

　　348個不同戲曲劇種演員唱念的口頭文學，不僅蘊含現(xiàn)代漢語七大方言（北方話、吳語、贛語、客家話、湘語、閩語、粵語）與少數(shù)民族語言，而且，將雅俗文學鑲嵌于非物質(zhì)的劇種表演口頭文學和物質(zhì)的案頭文學體系。關漢卿《竇娥冤》、王實甫《西廂記》和湯顯祖《牡丹亭》的舞臺表演，是非物質(zhì)口頭文學的代表，其案頭劇本則是文學物質(zhì)化的呈現(xiàn)。

　　戲曲唱念所強調(diào)的，字隨情走，依字行腔，腔隨字轉(zhuǎn)，字正腔圓，更是將不同民族的情感和地域方言文化、伴奏樂器和演員聲腔音樂語言符號結合，構成龐大而復雜的劇種音樂性格及風格體系。如廣西壯族戲曲劇種壯劇，北路壯劇的主要伴奏樂器為馬骨胡、葫蘆胡、月琴等，而南路壯劇的主要伴奏樂器為土胡和清胡。雖然都叫壯劇，但是由于成因和使用方言土語不同，南北壯劇的音樂聲腔和使用樂器以及表演風格，也是各不相同的。人們在欣賞不同戲曲劇種表演時，既可以領略不同地域的語言和文化風情，也可以感知家鄉(xiāng)的味道，共情心底的文化記憶。

　　戲曲的演唱，是中華民族歌唱體系的主體，其表演伴奏樂器，至少占中華民族樂器的半壁江山，并不是夸張的說法。

　　具有美術意義的劇種臉譜化裝與角色結合，多姿多彩卻不是一成不變的。世人所熟知的清官包拯，京劇、川劇和秦腔的譜式和顏色各不相同。戲曲服裝刺繡、頭面、盔頭和道具等工藝設計與制作，與劇種角色表演結合，同樣呈現(xiàn)戲曲一體萬殊、百花齊放的舞臺樣貌。戲曲演員作為中華文史哲藝物質(zhì)與非物質(zhì)文化的紐帶和集大成者，通過表演使人一眼望去，就能看出各美其美、美美與共的民族地域特征和中華文明的文化特質(zhì)。

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　　說起戲曲，王國維先生說：“戲曲者，謂之歌舞演故事也?！?/p>

　　陳獨秀在《論戲曲》中指出：“考起中國戲曲的來由，也不是賤業(yè)。古代圣賢，都是親自學習音律，像那《云門》《咸池》《韶》《護》《大武》各種的樂，上自郊廟，下至里巷，都是看得很重的。到了周朝就變?yōu)檠彭灒ň褪俏覀兡畹摹对娊?jīng)》），漢朝以后變?yōu)闃犯?，唐、宋變?yōu)樘钤~，元朝變?yōu)槔デ?，近兩百年，才變?yōu)閼蚯梢姰斀竦膽蚯?，原和古樂是一脈相傳的?！?/p>

　　陳獨秀先生所說的“樂”，不是當今誤指的音樂，而是古代以歌舞演故事的表演樣式及作品。歌頌伏羲發(fā)明結網(wǎng)和教人捕魚的《扶來》，是有文獻記載以來最早的樂作品?！秴问洗呵铩贰案鹛焓现畼?，三人操牛尾投足以歌八闋”，既是樂作為歌舞表演的最好說明，也是《說文》釋“舞，樂也”的有力例證。古代“樂舞”是指樂的歌舞表演。

　　我國古代，一人或一物多名現(xiàn)象普遍存在。人有姓名、字、號等，錢南揚《戲文概論》指出：“一個劇種，往往有許多不同的名稱。”歷史文獻與溯源研究表明，樂、優(yōu)戲、戲、伎劇、劇戲、戲劇等都是戲曲歷史上曾經(jīng)的稱謂。然而，古今“戲劇”概念的內(nèi)涵與外延，已存云泥之別。

　　《尚書》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！鄙袢艘院?，既是藝術創(chuàng)作的出發(fā)點，也是最終的創(chuàng)作目標。它既體現(xiàn)戲曲藝術家“天人合一”宇宙觀的文化本質(zhì)，也昭示戲曲藝術家，從精神上把握神主宰的天與人、自然社會與人、客觀規(guī)律與人的主觀能動性關系的價值標準。在戲曲舞臺上，開門見情不見門，上樓聞聲不見梯，游泳見人不見水，騎馬見鞭不見馬，等等，既是“神人以和”的追求，也是“天人合一”的創(chuàng)造結果。

　　《老子》“人法地，地法天，天法道，道法自然”，《莊子》“萬物一府，死生同狀”，《呂氏春秋》“萬物之形雖異，其情一也”等天人理念，寓于戲曲藝術家“舞臺小天地，天地大舞臺”及“演悲歡離合，當代豈無前代事；觀抑揚褒貶，座中常有劇中人”等創(chuàng)造理念之中，將藝術與社會（人類和自然）、古與今、觀與演、有與無、形與神等視為一個整體，這使戲曲表現(xiàn)七仙女與董勇、白蛇與許仙、龍女與張羽等人神戀，變得“自然而然”；關漢卿筆下的六月飛雪，是天人感應的寫照，它向世人說明竇娥蒙受冤屈之深……這不是浪漫主義創(chuàng)作理念的結果，而是以“天人合一”為根基，戲曲意象主義創(chuàng)作方法論的杰作。與亞里士多德《詩學》“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”的創(chuàng)作標準，是完全不同的藝術價值標準體系。

　　我國是世界公認唯一延續(xù)至今的文明古國，雖然戲曲在名稱、劇種規(guī)模、語音語調(diào)及技術手段等方面不斷演變，但是，中國宇宙觀哲學主基調(diào)“天人合一”，作為戲曲獨特演劇觀之魂，自始至終保持著相對連續(xù)性和穩(wěn)定性，同樣也沒有斷裂過。因此，活態(tài)呈現(xiàn)中華文明精髓的戲曲，是世界上唯一活躍在舞臺上，延續(xù)至今最古老、最龐大和完整的演劇體系，是中華民族的文化驕傲。

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　　寓教于樂，以樂的藝術作品作為育人內(nèi)容的教育方式，在我國歷史久遠。

　　歷史記載，朱襄氏以《來陰》，調(diào)節(jié)與撫平眾人因熾熱天氣和繁亂的社會環(huán)境產(chǎn)生的躁動。陰康氏以《大舞》，解決因洪水泛濫、水道壅塞、環(huán)境陰冷潮濕，所導致人們“筋骨瑟縮不達”的社會現(xiàn)實問題。至虞舜時期，虞舜命樂官夔“典樂，教胄子”，明確要求運用歌舞表演的藝術作品，對貴族子弟實施禮樂教育。

　　虞舜希冀以角色扮演和歌舞表演的愉悅方式，使青年人認識到每個人都是個性鮮明的個體，但是，社會職責有分工，角色位置有上下，發(fā)揮作用有大小；在傳情達意時，承認個體差異的存在，追求和而不同，休戚與共；在思想、目標和行動等方面達成步調(diào)一致的有機整體，在個性與共性之間，找到發(fā)揮的平衡點，使倫理次序井然，即如戲曲“一棵菜”的精神內(nèi)涵：片片菜葉向心，層疊有序，抱團生長，共同發(fā)展……從而達成人與自然、人與社會、人與事業(yè)、人與人之間的和諧，最終形成促進人全面發(fā)展的人生觀、道德觀與倫理觀。

　　戲曲的藝術創(chuàng)作實踐，要求將思想情感藝術表達，與政治、社會之間形成緊密聯(lián)系，以小見大，所深刻揭示的不僅僅是創(chuàng)作者個體的思想情感，更是家國、社會乃至人類思想情感的本質(zhì)。它以故事和人物為載體，通過對個體生存與命運發(fā)展問題的探討，延伸至對族群，乃至人類如何更好地生存，以及與自然社會更深遠和諧發(fā)展問題的觀照。

　　京劇劇目中《岳母刺字》說的是忠，《釣金龜》講的是孝，《蘇武牧羊》唱的是節(jié)，《趙氏孤兒》演的是義，《清風亭》評的是道與德，《赤桑鎮(zhèn)》論的是法與情，《爛柯山》議的是人生困頓，昆曲《長生殿》與《桃花扇》更是將愛情與家國興亡、民族大義緊密相聯(lián)，寓教于樂?！吨袊鴳蚯尽罚簯颍白髫ニ氖酚^，鏡中人呼之欲出；當三百篇讀，弦外意悠然可思”，“梨園子堪作春秋筆；歌舞臺權當賞罰地”，“借今人，演舊事，務使風淳俗美；獎善良，貶邪佞，唯期子孝孫賢”，“一夕別善惡，千秋識忠奸”，“歌舞長留湖上月，古今同是曲中人”，“乾坤一場戲，請君更看戲中戲；俯仰皆身鑒，對影莫言身外身”。

　　陳獨秀在《論戲曲》中說，“戲曲者，普天下之人類所最樂睹、最樂聞者也，易入人之腦蒂，易觸人之感情。故不入戲園則已耳，茍其入之，則人之思想權未有不握于演戲曲者之手矣。使人觀之，不能自主”，“戲園者，實普天下人之大學堂也；優(yōu)伶者，實普天下人之大教師也”。

　　作為中華民族文化的集大成者，戲曲以物質(zhì)和非物質(zhì)意象的藝術形態(tài)，用簡潔生動的歌舞表演，演繹并呈現(xiàn)出中華文明天人合一、一陰一陽、周而復始、天圓地方的宇宙觀念，體現(xiàn)了人文精神、崇德尚群、中和之境和整體思維等思想內(nèi)涵，以精彩的藝術表達，發(fā)揮著戲曲藝術的社會功能與作用，使中華子孫在欣賞戲曲藝術過程中，了解祖國的文化傳統(tǒng)與歷史，形成民族價值觀，認同中華民族的家與國，成為植根于中華民族內(nèi)心的文化基因，潛移默化地影響著中國人的思想方式和行為方式，因此，戲曲成為中華民族魂之所依的精神家園。

　　不可否認，由于歷史原因，戲曲與當代人拉開了文化距離……然而，戲曲348個劇種，扎根于中華大地每一個角落，走進戲院看戲，是迅速了解中華民族文化和地域文化的重要方法和途徑，只有身臨其境，才能真正感受到戲曲的藝術魅力，情感貫通，正所謂：觀其舞，知其德。

　?。ㄗ髡呦抵袊鴳蚯鷮W院教授，本文圖片由作者提供）

《中國教育報》2025年12月12日 第04版